mass and order

masse

orden

Alt vil blive virkeliggjort i en numerisk civilisations første stråler. I en feber. I affekt. I en uimodståelig følelse af styrke, klarhed og lettelse.

Også kunsten vil konkretisere sin eksistens. Gradvist, idet stadigt flere af kunstens idéer føres ud i virkeligheden, bliver der klart, at i takt med sin virkeliggørelse, vokser kunstens betydning som et tegn på social og kulturel regelmæssighed.

Det er tid til at tænke over en vis erfaring af formløshed. Det er tid til at iagttage, hvad der sker, når ting og viden ophører med at fremstå som sådan; når de egenskaber, der tilskrives ting og viden, fremtræder med svindende grader af sandsynlighed.

Det får mig til at tænke på Italo Calvino og de manuskripter til en serie forelæsninger om litteratur, der blev udgivet i 1988 under titlen Six Memos for the Next Millenium. I disse essays mediterer Calvino over visse særtræk ved litteratur, idet han fremhæver egenskaber som lethed, hastighed, præcision, synlighed og mangfoldighed. Calvino døde natten før han skulle holde den første forelæsning. 1985.

I et af manuskripterne refererer Calvino til en italiensk forfatter, der var kendetegnet ved en stadig stræben efter at fastholde sine umiddelbare omgivelser i et strengt beskrivende sprog. Til sin store fortvivlelse fik denne forfatter imidlertid altid skrevet sig ud i en vildtvoksende mængde af emner og fænomener, hvorfor han på et tidspunkt beslutter sig for at gøre beskrivelsen af én specifik tændstiksæske til sin sidste og afgørende litterære indsats. Da han dør ti år senere, finder man et ufærdigt manuskript på mere end titusinde sider.

Anekdoten er meget illustrativ i forhold til litterære egenskaber som præcision og mangfoldighed. Problemet er imidlertid, at den ikke er at finde i Six Memos for the Next Millenium. Jeg har flere gange ledt efter denne passage, som jeg husker fra første gang, jeg læste bogen. Tidligere har jeg skimmet siderne uden held. Denne gang læste jeg bogen fra ende til anden, men stadig uden at kunne finde det mindste spor af den italienske forfatter. Manuskriptet om præcision er ganske vist en meditation over kampen med sprogligt at indfange det, der undviger ens evne til at formulere sig, ligesom forelæsningen om mangfoldighed handler om det fatale forhold, at lige meget hvilket motiv eller udgangspunkt, man vælger, så vil dette uvilkårligt sprede sig ud til i sidste instans at omfatte det samlede univers. Den reference, jeg leder efter, burde være der. Denne italienske forfatter burde have eksisteret.

Det er et misforhold, som har irriteret mig med mellemrum, omend jeg med vilje var holdt op med at tænke mere over det. Indtil jeg blev opmærksom på Enrique Vila-Matas’ roman Bartleby & Co. 2001.

Denne bog handler om en funktionær, der skriver en roman om kærlighedens umulighed for derefter ikke at skrive mere. Han tænker i stedet på sig selv som en ‘Bartleby’ efter Herman Melvilles novelle, Bartleby, the Scrivener: A Story of Wall Street, hvis titelperson er en kontorist, en skriver, der konsekvent foretrækker ikke at efterkomme, hvad han bliver bedt om at gøre. Idet Vila-Matas’ postmoderne bureaukrat spejler sig i denne figur, sætter han sig for at udforske og beskrive litteraturhistoriens Bartleby-agtige forfattere.

Jeg forsøgte at undgå den bog. Jeg havde ikke lyst til at læse den. Jeg forestillede mig, at en roman med titlen Bartleby & Co. ville vende den negative singularitet, der kendetegner Melvilles Bartleby, mod sig selv, og på denne måde fremstille Bartleby som en social og kulturel forbilledlighed. Da jeg med tiden alligevel fik læst Vila-Matas’ roman, var det også i store træk, hvad jeg læste. 2010.

I Herman Melvilles novelle er singularitet et resultat af nægtelse og ulydighed. 1853. Vila-Matas’ Bartleby skiller sig derimod ud ved i positiv forstand at være en anti-helt, en forfatter og en kunstner. Hvor Melvilles ikke-skriver er en negation af social og kulturel regelmæssighed, så antager Vila-Matas’ anti-helt-forfatter-kunstner den symbolske form af et socialt og kulturelt forbillede. En matrice for regelmæssighed.

Og det får mig til igen at tænke på denne italienske forfatter, der tilsyneladende hverken optræder i Calvinos forelæsninger eller i øvrigt har haft nogen form for konkret eksistens. Jeg er nemlig sikker på, at man i hans efterladte manuskript ville finde et betydeligt essay om forholdet mellem del og helhed. Det ville aldrig nå en konklusion, dette essay, men så at sige falde fra hinanden i takt med tændstiksæskens modstand i forhold til kategorierne del og helhed.

Enhver antagelse af del og helhed er mest af alt endnu et skridt mod atomare og astronomiske uvisheder. Tændstiksæsken, der umiddelbart forekom at være et eksemplarisk afsæt for en diskussion om, hvorvidt helheden er at forstå som andet og mere end summen af delene, viser sig at åbenbare et hav af fænomener, der på samme tid lader sig dele i det uendelige og ordner sig i former for regelmæssighed, der virker altomfattende. Jo tydeligere denne dobbelthed fremstår, des mere løsrevet og synkoperet bliver skriften.

En ustandselig transformation af skrivestil kendetegner dette essay, og jeg kan kun forestille mig min eufori, idet kategorierne del og helhed pludselig affærdiges som rene metaforer, hvis suggestive billedlighed forhindrer iagttagelsen af det formløse. Og så, med en reference til Sigmund Freuds beskrivelse af den oceaniske følelse som en narcissistisk opstemthed, der modvirker erfaringen af formløshed, ophører dette essay.

Den kejserlige have i Tokyo er formløs. Uden interesse. Selve havens omfang har tydeligvis overvældet de folk, der gennem tiderne har anlagt og passet anlægget, for de har frembragt en park renset for forestilling og idé. Et større kompleks af administrative bygninger i havens udkant påvirker eksempelvis ikke indtrykket af, at man befinder sig i en udstrækning uden årsag og uden hensigt.

Et indtryk der yderligere forstærkes af havens beliggenhed i det centrale Tokyo, hvor grundpriserne er hinsides enhver økonomisk virkelighed. Dette giver i sig selv haven en skønhed, der overgår enhver anden park, og som når sit højdepunkt i sensommeren, hvor plæner og beplantning er afsvedne og livløse. På det tidspunkt har haven negeret organisk liv og man kan i en kontemplativ iagttagelse af området få adgang til tid og rum, der ellers ikke er tilgængelige for sanserne.

Det gør ondt at trække vejret i denne ikke-organiske verden. Tid og rum er her bestemt af stråling. Varmen er radioaktiv. Der er intet at se og intet at mærke andet end materiens opsplitning i stadigt mindre og lettere elementer, der bevæger sig med konstant stigende hastighed.

Opmærksomheden retter sig mod områderne med den laveste intensitet. Strålingen er svagere her. Det er igen muligt at trække vejret. Man kan atter skelne sig selv fra haven.

Det område, der adskiller haven fra de administrative bygninger, er en tæt bevoksning af træer og buske, hvis løv skærmer en smule for lyset og varmen.

Bambusplanter. Cedertræer. Fyr. Smalle og snoede stier. Brede og åbne grusgange. De administrative bygninger er synlige gennem stammer, grene og blade. Rækker af hvide huse med rødbrune tegltage.

En af disse bygninger er placeret i et af havens anlæg med bambus. Langs en grusgang.

En mindre hvid bygning med et lavt og svagt buet tegltag. Der er ingen vinduer eller døre. Hovedparten af den mur, der vender ud mod grusgangen, er let forskudt ind i bygningen, således at u-formede indgange eller sluser opstår i hver ende af bygningen. Taget langs grusgangen understøttes af to røde træsøjler.

Sluserne leder ind og ud af et aflangt og dunkelt rum. En korridor. Et køligt halvmørke. Der er en svag duft af kul. Og en lav susen.